Опубликовано Гость в Пнд, 03/21/2011 - 17:54

Принято считать, что троп — явление лексико-семантическое, это разные случаи употребления слова в переносном значении. «Стилистика художественной литературы подвергает анализу и эстетически осмысляет все речевые элементы литературных произведений...». Значительное место в художественном тексте и в системе тропеического словоупотребления занимает метафора. Исследование метафоры как речевого элемента стиля художника позволяет глубже вникнуть в мировоззрение писателя, расширить понимание тропеического процесса как языкового явления.
Традиционное определение метафоры восходит к этимологическому пониманию самого термина «метафора». Метафора (с греч. metaphora — перенос) — «это перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства», т. е. это слово или оборот речи, употребленные в переносном значении на основе какой-то аналогии. Надо иметь в виду, что термин «метафора», «метафорический» используется и по отношению к явлениям грамматической стилистики. Например, случаи метафорического употребления времен, когда форма одного времени, использованная в контексте другого, приобретает иное, новое значение (явление настоящего исторического, по-другому, настоящего живого представления).
Не проводя дифференциации тропа, Аристотель говорил: «Переносное слово (metaphora) — это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии».
Метафорическое употребление слов традиционно выделялось как основное в тропопроизводстве. Это объясняется наличием в метафоре обширной образной компетенции. Исходя из двухуровневого построения тропеического процесса и усвоения импликационалом вероятностных сем образного воссоздания денотата, можно дать следующее определение метафоре: метафора есть импликационал, организация которого основывается на освоении вероятностной структурой референтного значения, реализующийся по принципу конгруэнтности аналогий. На уровне денотата идет поиск вероятностной образной потенции, и после совмещения референта с имплицитными зависимостями реализуется конечный результат — образ. Метафору часто называют скрытым сравнением, т. к. в отличие от сравнения метафора имеет лишь субъект, иначе говоря, прообраз образа. Некоторые лингвисты определяют метафору «как семантическое явление, обусловленное наслоением на прямое значение слова под влиянием узкого или широкого контекста добавочного смысла, который у этого слова в составе художественного произведения становится доминирующим». Прямое значение служит лишь основой для ассоциации автора.
В метафоре выражен только объект сравнения, что «создает компактность и образность употребления слов». Аналоги тропеических признаков, на которых она базируется, основаны на переносе значения, в результате чего «слово в метафорическом значении приобретает новое семантическое качество — семантическую двуплановость». Семантическая двуплановость метафоры обеспечена способностью выбора из полисемической системы конкретного значения, что определенно характеризует индивидуально-авторское словоупотребление. По синтаксическому выражению метафоры в прозе Ю. Казакова реализуются от словоформы до развернутого речевого фрагмента. Морфологическое построение их централизуется на употреблении знаменательной части речи в роли опорного слова. Лексические возможности определяются тенденцией имплицитного значения автором. На всех уровнях функционирования метафоры в прозе писателя наблюдаются особенности употребления, основанные на лиричности повествования, манере изложения.
Тропеический процесс в метафоре менее эксплицирован, чем в сравнении. Семантическое обновление лексемы в сравнении проходит за счет рематического квалификатива — объекта, гипонима — при непосредственном присутствии субъекта, гиперонима. Семантическая слитность выражена синтаксическим путем, что на определенной ступени функционирования перерастает в острое противоречие: движущая сила организации тропеической единицы (форма) тормозит создание более компактного, экономного средства словесной образности, квантитативное качество (в сравнении) эволюционирует к квалификации, выраженной тем же свойством, но уже в усеченной, унифицированной форме, когда называние субъекта не обязательно (на уровне импли-цита оно восстанавливается реципиентом). Именно поэтому некоторые исследователи в метафоре видят скрытое сравнение (ср. точку зрения Е. Т. Черкасовой).
Метафоре как виду тропа присуще «стремление к максимально краткому и максимально яркому выражению мысли». Это порождает полисемию, т. к. многозначность слов возникает вследствие того, что «язык представляет собой систему, ограниченную по сравнению с бесконечным многообразием реальной действительности. Количество отраженных в нашем сознании моментов действительности и количество понятий оказывается большим, чем количество отдельных самостоятельных языковых единиц для их отображения средствами языка». Сходным с этой мыслью является утверждение Цицерона об употреблении слов в переносном смысле: «Его породила необходимость, он возник под давлением бедности и скудости словаря, а затем уже простота его и прелесть расширили область его применения. Ибо подобно тому как одежда, вначале изобретенная для защиты от холода, впоследствии стала применяться также как и средство украшения и как знак отличия, так и переносные выражения появились из-за недостатка слов, распространились уже ради услаждения». Таким образом, в генезисе метафора основывается на сравнении. Возможности ее функционирования не ограничены, т. к. «сравнению поддается решительно все». Поэтому троп, базируясь на аналогах интегральных признаков t. с, в сконцентрированной форме выявляет характер образного мышления автора и индивидуальные особенности его стиля и — шире — передает особенности национальных языковых традиций народа.
Приступая к анализу метафор в прозе Ю. Казакова, необходимо очертить круг применимых для данного исследования терминологических интерпретаций, связанных с разнодефинированностью понятия «метафорический».
Широкое употребление термина «метафорическое значение» в смысле переносное значение отражает «многовековую традицию стилистической науки». М. Михайлов, например, допускает употребление термина «метафорический» в узком и широком значении. М. Тикоцкий употребляет термин «метафора, метафоричность» в широком литературоведческом понимании — «как любое переносно-образное употребление слов». Подобным образом контаминируются два понятия — «метафора» и «троп». В исторической стилистике, которая не исследовалась учеными как самостоятельная лингвистическая дисциплина, а рассматривалась как нечто общее между риторикой и словесностью, эстетикой и alamka rarstaca (наука об украшениях) такое неразличение было допустимо. Синонимом «переносного» значения может быть термин «тропеический» («тропический»), который хорошо отра жаеттаксономию гиперо-гипонимических отношений. Метафора — это лишь составной элемент структуры тропа, а метафорическое словоупотребление — лексическая организация, образующая конкретный способ тропоисполъзоиания. В данном исследовании метафорическое словоупотребление мыслится только в рамках построения метафоры, а не эпитета, метонимии и т. д. Другое дело, что частным проявлением метафоры можно считать олицетворение: метагоге, персонификацию; катахрезис; антономасию — так, как в метонимии различают синекдоху, металепсис, abstractum pro concreto. В этом случае речь идет о разновидностях более общих видов тропа. На недифференцированность использования понятий перенос и метафора очень метко было указано Е. Черкасовой, которая, перефразировав мысль В. Белинского об истинном значении слова «народность», показывает возможность терминологической десемантизации термина «метафора»: «Представителями разных наук (литературоведения и языкознания), так же как и представителями одной и той же науки (языкознания), слово метафора наполняется неодинаковым и при этом крайне неопределенным содержанием. С этим словом сделалось то же, что некогда произошло... со многими другими словами, которые потому именно и утратили всякое значение, что слишком расширилось значение, которые сделались непонятны ни для кого именно потому, что казались всем слишком понятны». Это высказывание еще более своевременно, если вспомнить слова Ф. Бринкманна: «Метафора одно из известнейших понятий в языкознании и не представляет для исследователя ни малейшей трудности». Однако «непрерывное развитие научного знания требует постоянной переоценки накопленных наблюдений и теорий, приводя нередко даже к опровержению устоявшихся истин, оказавшихся заблуждениями, и к утверждению новых взглядов на, казалось бы, полностью объясненные факты».
Принципиально важным является также то, что тропы могут исследоваться на уровнях лексики, морфологии, синтаксиса; лексико-грамматические особенности выражаются на уровне лингвистики текста. Ср. не идентичность стилистического эффекта морфологических типов сравнений. «Разделение слов по частям речи с присущими им категориями (семантическими и грамматическими) имеет огромное значение и для понимания процесса метафоризации». В процессе прозопопеизации, например, ведущая роль принадлежит категории одушевленность/неодушевленность. По опорному слову становится возможной классификация «родов» метафоры по его принадлежности к лексикограмматическому классу, а по типу соотношений лексических связей — их «видов» (Черкасова Е. Т.). В статье Е. Черкасовой «Опыт лингвистической интерпретации тропов» как особый «род» метафор выделяется метафора-прилагательное, метафора-наречие. Но формы прилагательного и наречия не могут формировать метафору. Это эпитеты. Метафора носит субстантивно-вербальный характер и может выражаться существительным или глаголом.
Таким образом, метафора грамматически конструируется словами, обозначающими предмет и действие, эпитет — признаки. Такая дифференциация осложнена случаями связанных словосочетаний типа душевный мрак, относимых И. Ильинской к метафоре, они образуют «основной арсенал номинативных средств, обслуживающих лексику невидимых миров признаковыми именами, а также — с меньшей степенью продуктивности — средств, участвующих в образовании составных наименований элементов предметного ряда... (выражение оценочных признаков переосмысленными прилагательными)». Из-за наделения зависимого слова семантической двуплановостью оно генерализирует сигнификативную специфику и поэтому ассоциируется как метафора мрак души. В концепции «от формы к содержанию» более продуктивным является подход, где дихотомия форма-содержание рассматривается во взаимосвязи на изначальном этапе исследования формы как выразителя содержания. Формальное выражение тропов и служит их дифференциалом (ср. грамматические особенности сравнения, метафоры, эпитета); метафора — итог взаимодействия первичного и вторичного (по Е. Куриловичу), главного и частного (по Р. Якобсону), прямого, свободного номинативного и предикативно-характеризующего (по В. Виноградову) в форме лексем вербального или субстантивного характера. Особой спецификой обладают развернутые метафоры, где имплицитное значение создается синтаксическим целым. Эпитет же выступает как «признак, соответствующий какому-нибудь слову» и ограничен в своем выражении морфологосинтаксически более жестко, чем метафора.
Е. Черкасова подчеркивает семантическую сущность метафоры: «Уже античные риторы рассматривали тропы вообще, метафору в частности как явление семантическое» и далее там же: «И в метонимическом, и в метафорическом употреблении слова мы имеем дело с явлением собственно семантическим». Такая трактовка метафоры как факта языка и речи представляется односторонней. В. Виноградов писал: «Значение слова определяется не только соответствием его тому понятию, которое выражается с помощью этого слова (например: движение, развитие, язык, общество, закон и т. д.); оно зависит от свойств той части речи, той грамматической категории, к которой принадлежит слово...», что постулирует явление метафоры как явление не только семантического, но и грамматического плана. Семантический план метафоры — наиболее легко выявляемый феномен, грамматическая обусловленность метафоры эксплицирована в силу явной выраженности первого. Значит, метафора — это явление и лексико-грамматическое, к чему в конечном итоге приходит и сама автор: «границы, в пределах которых закономерна речь о метафоре, определяются границами самих частей речи».
Взаимодействие грамматических и семантических возможностей конструирования тропов замечено Р. Якобсоном: «Путеводная значимость морфологической и синтаксической ткани сплетается и соперничает с художественной ролью словесных тропов, нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики». По этой причине в русской лингвистике появился термин «грамматическая метафора». Например, Е. Шендельс пишет: «Метафорой в грамматике можно считать перенос грамматической формы с одного вида отношений на другой с целью создания образности». В появлении данного термина лежит контаминация понятий «перенос», «троп», «метафора». Термин грамматическая метафора «не отражает классификационных» черт тропов (лучше уж «грамматический троп») и является другой, менее распространенной крайностью, т. к., во-первых, перенос является общим для тропа (троп его частное проявление), троп — для метафоры; следовательно, метафора — это перенос в конкретной пресуппозиции, она не должна отождествляться с понятием перенос, во-вторых, метафора — это перенос значения, а не наименования, в-третьих, что особенно важно, метафора — это явление лексико-семантическое, лексико-грамматическое, семантико-стилистическое. Само же неразличение понятий «метафора» и «перенос» ведет к различным заблуждениям.
В данном исследовании метафора рассматривается как тропеическая единица субстантивного или вербального характера, состоящая в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основании сходства, аналогий и т. п., организующая семантическую двуплановость, в результате которой возникает имплицитное значение. Оно выводится из контекста, пресуппозиционно способного принять семантическую модификацию первичного значения во вторичное. «Возникновение и существование переносного значения в языке настолько тесно связано с контекстными условиями его употребления, что можно с полным правом говорить о том, что тропы — это родное дитя контекста». Исходной позицией исследования метафоры служит изучение ее на 1) лексическом, грамматическом, стилистическом уровнях, а также 2) в художественной функции, т. к. «функции стилистических приемов обособляются от уровней фонологии, морфологии, лексики и синтаксиса и предстают в лингвистике в качестве самостоятельной области исследования». В таком порядке выражается организация тропеического процесса и его результата — имплицитного значения.
Как и основные виды тропов, с генетической точки зрения метафоры могут иметь общеязыковой характер. Стертые и окаменелые, они в значительной степени теряют свою образность и к средствам словесной образности относятся условно. Различаются народно-поэтические (постоянные) метафоры и метафорические эпитеты. Существуют метафоры, которые находятся на грани перехода в общеязыковые (осень золотая, горячая пора, седой туман, теплота встреч).
Индивидуально-авторские метафоры Юрия Казакова не похожи на обычные, а представляют собой незаменимые средства в воссоздании конкретных ситуаций, образов. Метафоры позволяют создать в краткой форме емкий образ, основанный на ярких ассоциациях. Например: «Вода сразу ослепительно засверкала, и загорелись капли росы на листьях, на траве и на цветах» («Тихоеутро», ГЗ). Выражение загорелись капли росы раскрывает величие и сказочность утра. Острые ассоциации вызывает метафора: «...кровавьвми каплями дрожала земляника» («На охоте», ГЗ).
В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объема, назначения, положения в пространстве и времени, состояния, процесса и т. д.
Рассмотрим дифференциацию метафор по сходству более подробно. Не всегда удается четко выяснить, по какому аналогу строится метафора. Например: «Нет, детство затерялось где-то в смутной дымке времени, не вернется, не придет, не вспыхнет солнечным блеском и зеленой травой» («Тедди», ПЛ). Развернутая метафора раскрывает чувства сожаления о минувшей поре — детстве, невозвратности светлого. И хотя перед нами зверь, медведь Тедди, обращение к детству вызывает аналоги и в чувствах человека. Детство затерялось — первый компонент развернутой метафоры. Детство ушло безвозвратно, поэтому оно и затерялось — конгруэнтность процесса с временным признаком. Н смутной дымке времени — второй компонент метафоры — не является сугубо авторским, основывается на аналоге временности процесса по отношению к первому компоненту и положению но времени. Внутренняя конгруэнтность (аналогия) строится на эквивалентности денотатов дымка и время (по проистечении в пространстве) и ассоциируется как что-то давно ушедшее и туманное. Если уточнить внутреннюю конгруэнтность метафоры дымка времени, то можно уподобить ее с временной рассеянностью. Это лишь приблизительное определение конгруэнтности метафоры основывается на трудности воспроизведения ее прообраза. Не вспыхнет солнечным блеском и зеленой травой — третий компонент развернутой метафоры, структура которого осложнена однородными метафорическими сцеплениями (солнечный блеск, зеленая трава). В тропе проявляется явление сравнительного творительного: каким?
Конгруэнтность основана на спектрах цвета — светлого и зеленого. Еще А. Веселовский отметил народную символику цветов, когда физиологическое восприятие цвета и света связывается с психологическими ощущениями. В данном случае зеленый — свежий, ясный, молодой, а солнечный — желанный, светлый, радостный. Значит, третий компонент конгруэнтен по цвету, вызывающему психологические ощущения.
образов трех метафорических компонентов, в тексте создается цельный образ с отрицательным значением: нет, не вернется, не придет, не вспыхнет...
В результате организуется отрицательная метафоричность, при которой воссоздается образ, а также указывается на невозможность в данной речевой ситуации его логической реализации.
Аналоги процесса метафорических значений в художественной прозе Ю. Казакова самые различные: «Кажется Никишке, напрягается облако, силится рубиновым огнем загореться, заполыхать вместо ушедшего солнца» («Никишкины тайны», ПЛ); «Вырвется иногда перед закатом солнце из облаков, бросит последний угасающий луч на море, на холмистый берег, желто отразится в окошках высоких изб и тут же побагровеет, сплющится, уйдет в воду» («Поморка», ПЛ); «Я читаю их вслух, Марфа слушает, опустив темное лицо, на котором тлеет слабая улыбка» («Поморка», ПЛ); «Тлела за потными окошками белая ночь...» («Манька»,ПЛ); «Падала уже роса, и дым был мокрым» («Кабиасы», ПЛ); «Еловый ручей прорезает горы» («Нестор и Кир», ПЛ); «Снова тяжело и мерно ворочается море...» («Нестор и Кир», ПЛ); «За стеной возилось море» («Нестор и Кир», ПЛ); «Лес был пронизан дымными косыми лучами» («Двое в декабре», ПЛ) и др.
Процессуальная метафора особо подчеркивает динамику всего происходящего, спад и движение жизни. Сравним: «Он [город. — И. В.] как-то погас, заосенял, хоть и светило еще августовское солнце» («Северный дневник», ПЛ) и «Бесстыдно оголенная с зимы деревня начала прикрываться распустившейся рябиной, березами, сиренью под забором,» («По дороге», ПЛ).
Аналогия по форме наиболее зримо ощущается читателем и воссоздает наиболее доступные образы. Например: «Потом выйдет солнце из-за туч, прорвется через листья над моей головой и запустит золотые дрожащие пальцы глубоко в воду («Голубое и зеленое», ПЛ); «Времени уже одиннадцать, и солнце наконец касается горизонта, светит параллельными земле розовыми безрадостными снопами и не хочется уходить» («Белые ночи», ПЛ); «Северо-восток уже горел, уже казалось, что там встают световые дрожащие столбы» («Ночлег», ПЛ); «А там, над горбатым голубым мысом, падали в море веерообразные, бело-синие столбы света...» («Манъка», ПЛ). В метафорах проводится аналогия: пальцы — снопы — столбы. По форме Ю. Казаков определяет лунные лучи иглами, форму дождя лохмами, свет солнца квадратами. Чтобы правильно реализовать заложенные в них ассоциации, необходимо рассматривать их в контексте и учитывать воссоздаваемую обстановку для благоприятного восприятия образа. В приведенных метафорах легко проследить процесс приобретения денотатом имплицитности, когда его референтное значение обогащается образностью. Денотат, референтное значение которого игла, попадая в определенную речевую ситуацию, а именно «тонкие лунные иглы, пробивающиеся сквозь ставни», приобретает однозначный в тропеических ассоциациях образ.
Такие уподобления не вызывают той творческой активности читателя, которую имеют аналоги метафоры процесса, менее выразительны и отличаются точностью реализации имплицитных признаков. Например: «Но вот лес кончился, опять зазмеиласъ пыльная светлая дорога». Метафора зазмеиласъ воссоздает обычное ассоциативное представление о дороге по форме: извилистой, змеевидной.
Большую стилистическую нагрузку несут на себе цветовые аналоги метафор. Они включают в себя многие спектры цвета. Например: «Хозяин встал, потянулся, поглядел на восток, на верхушки сосен, которые теперь бронзовели уже по утренней розовости» («Долгие крики», ПЛ); «Два часалетелимы из Архангельска в белам молоке, и болтало нас, как на катере в хорошую волну» («Какие же мы посторонние?», ПЛ); «Березы крае-мели и сизели паутинкой своих верхних ветвей» («Какие же мы посторонние?», ПЛ); «Стоят в небе два-три облачка, розовеют, и вот уже что-то разливается всюду золотистое» («Белые ночи», ПЛ); «...кровянистыми каплями там и сям вспыхивала земляника...» («Во сне ты горько плакал», ПЛ). В примерах, кроме последнего, различаем аналоги по цвету, но они также схожи процессуально, что выражено не лексически, как в первом случае, а в большей мере морфологически. Это позволяет говорить в общем о процессуальной схожести, в частности — об аналогах цвета.
Метафоричность с античных времен пользовалась критерием красоты и возвышенности слога. Слово у Ю. Казакова и просто и возвышенно, и бедно и необычайно богато, и понятно и очень сложно. Невозможно судить о языке писателя однозначно, ибо он не всегда пользуется лексически богатыми выражениями и стилистически точными высказываниями. Это обеспечивает писателю возможность изображения творчески заданных образов. Всю глубину звучания слова у Ю. Казакова невозможно осмыслить интеллектуально, в него нужно вчувствоваться, «всмотреться».
Даже самые избитые сочетания слов, попадая и речевое окружение текстов Ю. Казакова, вновь приобретают свою живость, красочность. Функционируя в произведениях высокохудожественной образности, насыщенных богатой индивидуальной метафоричностью, лексические (стертые) метафоры обновляются и, сочетаясь, органично вписываясь, создают комплекс образов, рождающих один, целостный. Рассмотрим это на примере: «Наглядевшись, она поворачивается к троллю, но того уже нет, все глухо кругом, ярко светит луна, широко раскрыли, свои мохнатые ресницы изумрудные звезды, и падают, падают с елей и сосен шапки снега, повисая, в лунном, свете легчайшими столбами снежной пыли» («Оленьи Рога», ГЗ). Компоненты развернутой метафоры шапки снега и снежная пыль в изолированном употреблении находятся на грани стирания метафорической специфичности и становятся общенародными. Почему с елей и сосен падают шапки снега?. Оттого, что широко раскрыли свои мохнатые ресницы изумрудные звезды, их «взгляд» не выдерживают шапки снега... «и падают, падают». Какая сила художественного изображения величия и динамизма красоты ночи! Метафора снежная пыль приобретает индивидуальную образность, сочетаясь с синтагмами повисая в лунном свете легчайшими столбами.
В основу метафорических значений Ю. Казаков вкладывает аналоги по обонянию: «И пахло иначе — пряный запах лета исчез, уступив место другому, тянущему и горьковатому запаху осени» («Северный дневник», ПЛ); «И вообще пахло югом., древними горами и морем» («Проклятый Север», ПЛ); «...И весь Крым в эту пору розово дымился и пах нежным, дурманам» («Проклятый Север», ПЛ); «Запахов было множество, и все они звучали, все они громко заявляли о себе» («Арктур — гончий пес», ПЛ). Как понять, ощутить запах осени, запах лета, Крыма?.
В последнем примере удачно используется метафоризация процесса ощущения органами обоняния. Можно было бы сказать по-другому: «пахло». Но тогда мы потеряли бы мир, в котором находился Арктур, огромный, живой и неизведанный мир животного. В умении активно задействовать читателя, поставить перед ним проблему отыскания оптимального варианта для ассоциации и проявляется глубина писательского видения Ю. Казакова. Талант Казакова начинается со стремления к новому, жажды странствий и дорог: «Хочу на Валдай! Хочу опять стать бродягой, думаю все время, как я когда-то одиноко ездил, никому не известный, никем не любимый... Чем не жизнь?».
Оригинальны по своей структуре и содержанию метафоры, показывающие состояние человека: «И грустно так нам головой покачала, и пригорюнилась, и глаза у нее затосковали» («Какие же мы посторонние"!'», ИЛ); Среди многих интегральных основ метафоры можно выделить в особую группу аналогии по сходству слухового восприятия. Например: «Звенела и бормотала в каменном ложе коричневая вода» («Нестор и Кир», ПЛ); «Однообразно вякает аккордеон...» («Поморка», ПЛ); «А на реке бубнил мотором катер и пел гнусавым, голосам: ду-дуу» («Арктур — гончий пес», ПЛ) и др. Такие метафоры олицетворяют субъект предложения и воссоздают импликационал слухового процесса, идентичный реальным человеческим проявлениям.
Сила изобразительности и эмоциональности метафор повышается за счет специфики синтаксического построения: «Что за звон стоит в сердце и над всей землей?» («Трали-вали», ПЛ); «Уж не белые ли призрачные, завораживающие ночи, не страшное ли ночное солнце выпило ее кровь? Или, наоборот, длинные зимние вечера, которые проводила она за прялкой при багровом дымном свете лучины?» («Поморка», ПЛ). Риторические вопросы метафорического содержания, внешне являясь стилистической фигурой, приковывающей внимание читателя, создают образ обобщающей силы.
Ю. Казаков, создавая индивидуально-образные ценности, обновляет метафорические значения, ставшие достоянием общенародного языка. Например, писатель в рассказе «Трали-вали» пишет: Лодка оставляет за собой темный на золоте водь» след и аккуратные завитки по бокам» (ПЛ). (Сравним: золото луны). В описании наступающих сумерек, «когда садится солнце и все вокруг наполняется туманным блеском, а река становится неподвижно-золотой», стало возможным употребление метафоры золото воды. Проведем некоторое сопоставление. Золото луны ассоциируется приблизительно одинаково в любом нейтральном (неосложненном второстепенной образностью) контексте. Метафорическое выражение золото воды ситуативно, т. к. вне контекста образ, воссоздаваемый им, неполноценен и может отклониться от ситуативного метафорического значения.
По морфологическому и синтаксическому построению метафоры в произведениях Юрия Казакова представляют собой неоднородные конструкции. В 130 случаях метафорического употребления спонтанной выборки наблюдаются вариации.
Группа прилагательное + существительное по внешней конструкции напоминает строение эпитета, но тем не менее образует группу метафор: «И уже подернулись зеленым. туманом паля, стала попыливать дорога, уж катило сухое лето, когда Илья Снегирев собрался опять в Сибирь!* («По дороге», ПЛ). Метафора создает не характеристику, а импликационал: травой. Или же другой пример: «Потом выйдет солнце из-за туч, прорвется через листья над моей головой и запустит золотые дрожащие пальцы глубоко в воду». Метафора золотые пальцы реализует импликационал луда. Метафоры I группы менее образны, чем тропы, ядром которых является глагол (III группа). Изоляция составных компонентов метафор I группы невозможна, т. к. в отрыве друг от друга они теряют импликационное свойство полностью. Рассматриваемые конструкции близки к метафорическим эпитетам.
Вторая группа метафор отлична от I группы тем, что
структурные компоненты ее имеют признак предметности
и состоят из элементов, выраженных формой имени существительного. Предметность в данном случае имеет широкий смысл и включает реализаторы различных дифференциальных признаков, как то: абстрактность, конкретность,
отглагольность, одушевленность, неодушевленность, род,
число и др.
Сходство метафор II группы с I группой наблюдается в синтаксическом построении: лексемы образуют словосочетание. В каждом словосочетании можно выделить главное и зависимое слово. В синтаксических связях метафор II группы выделяется субъект и объект внутри самого тропа. Мы не имеем в виду субъект и объект тропеического процесса, т. к. в метафоре, как известно, имеется только объект.
Метафорические словосочетания II группы имеют только один тип смысловых отношений (между компонентами тропа) — субъектные значения, а также тип подчинительной связи — присубстантивное управление (пелена тумана, квадраты солнца).
Ассоциативное восприятие цельного образа достигается путем переосмысления каждого структурного компонента метафоры в их тесной взаимосвязи. В произведениях Ю. Казакова метафоры II группы занимают значительное место. Они легко воспринимаются читателем, в них сравнительно быстро реализуется импликационал.
Более сложный процесс усвоения и создания образа представляется в III группе метафор, где ядром является глагол. В III группе метафор можно выделить восемь подгрупп (в таблице № 3 они указаны соответственно — III. 1; Ш.2а; Ш.2бит.д.).
Конструкция процессуальный творительный по синтаксическому построению является словосочетанием: «И радовался, обдавал меня голубизной глаз своих, хлопал по лицу и топал броднями, показывая, как легко мне будет идти» («Нестор и Кир», ПЛ); «Потом опять стала я бродить глазами по озеру...» («Долгие крики», ПЛ). Большую тропеическую нагрузку несет глагол, выражающий процесс обоняния: «..Л от воды уже поднимается едва заметный туман и пахнет глубиной, потаенноетъю» («Трали-вали», ПЛ). Форма выражения метафоры — существительное в творительном падеже, являясь правильно организованной формально, асистемна в коммуникативно-логическом аспекте и представляет возможность компенсировать ономасиологическую недостаточность тропеическим переосмыслением.
Форма выражения метафоры процессуальным творительным в произведениях Юрия Казакова составляет 5 %. Она напоминает форму сравнительного творительного, но резко отличается отсутствием субъекта. Сравним: «Революция была для Круглова громом, среди ясного неба» («Старики», ГЗ).
Более близкими по структуре к таким метафорам являются метафоры-предложения, в которых можно выделить тропеическое словосочетание. Например: «Далеко на горизонте, откуда шла туча, темными лохмами повисал домедъ, и там траурно светилась огромная радуга» («Адам и Ева», ПЛ). Словосочетание повисая лохмами является метафорическим, конкретизируется оно наличием субъекта (дождь) в предложении. Или: «Бесстыдно оголенная с зимы деревня начала прикрываться распустившейся рябиной, березами, сиренью под забором» («По дороге», ПЛ).
В метафорах подгруппы III.2а основную стилистическую нагрузку несет словосочетание (процесс — объект), субъект предложения выполняет лишь назывную функцию: «Трава, елки и кусты затканы паутиной, и жестяно гремят под сапогами шоколадные дубовые листья» («Северный дневник», ПЛ); «Леса кругом горят осенними пожарами» («Северный дневник», ПЛ); «Бесконечные созвездия не могут уронить ни одной радостной искорки в эту мертвую атмосферу» («Долгие крики», ПЛ); «Лес был пронизан дымными косыми лучами» («Двое в декабре», ПЛ) и т. д.
Юрий Казаков употребляет «тавтологические» элементы: горят — пожарами, созвездия — искорки, пронизан — луч, что позволяет отобрать вероятностные аналоги для построения тропа. «Тавтологические» элементы — понятие условное. Вернее было бы сказать тавтологическое референтное значение двух денотатов. В логическом аспекте представление, связанное с денотатом синонимично и, несмотря на дифференциальные признаки — процессуальное, предметность, вызывают сходные явления. Этим обеспечивается построение тропа. Соотношения значений денотатов, укрепленных и развитых синтаксическими связями с другими лексемами, — костяк, ядро метафоры.
Среди метафор второй подгруппы можно выделить субъектные* процессуальные родительные: «тело звенит от сил и легкости», субъектные процессуальные винительные: «водоросли дурманят голову» («Никишкины тайны», ПЛ), субъектный процессуальный творительный: «Крым... пах нежным дурманом» («Проклятый Север», ПЛ) и т. д. Проведем анализ включения в лабиринт сцепления метафоры в последнем случае.
Третья подгруппа метафор более синтетична, чем вторая. Структура ее состоит из двух компонентов: глагол и существительное, существительное и глагол: «За бортом звенела вода» («На острове», ПЛ); «... бормотала ... вода» («Нестор и Кир», ПЛ); «... вякает аккордеон...» («Поморка», ПЛ) и др.
Метафоры третьей подгруппы (Ш.За; Ш.Зб; Ш.Зв) способны образовывать олицетворение, а иногда ими и являются. Это не случайно. Субъект метафоры (предложение) приобретает действенность, компоненты представляют собой предикативный центр: глаза замерцали, глаза затосковали, голос дичает («Арктур — гончий пес», ПЛ); карбас плясал («Манька», ПЛ); стекленела вода («Странник», ПЛ). Предмет приобретает действенность, т. е. изменяется во времени, качественно, количественно и т. д. А это дает тропеическому выражению возможность наделения неодушевленного предмета признаками одушевленного.
Метафоры третьей подгруппы имеют резкую дифференциацию: предикативность. Троп является предикативным центром по отношению ко всем другим составным элементам.
Целесообразно выделить среди метафор третьей подгруппы метафорические предложения глагол — существительное — существительное. Например: «Вода сразу ослепительно засверкала, и загорелись капли росы на листьях, на траве и на цветах» («Тихоеутро», ГЗ). Стержневой константой метафоры является предикативный центр загорелись капли, но цельный образ и, следовательно, неразделимость при метафорическом осмыслении создает единство плана выражения и плана образного содержания метафоры загорелись капли росы. При подходе к реальному изображению, а также осознанию референтного значения сочетания слов капли росы мы можем провести логическую синонимию денотатов: капли — определенное количество материального вещества, роса — совокупность изолированных определенных количеств материального вещества.
По отношению к пострасполагающейся лексеме роса лексема капли выступает определителем и уточнителем к первой. Поэтому расторжение и метафорической синтагме референтов невозможно в данной речевой ситуации, т. к. действует закон субъективного объективного, что позволяет создать цельный метафорический предмет.
Аналогичному рассмотрению можно подвергнуть метафору вспыхивали светлой изнанкой листья осин.
Идентичными в плане содержания метафорам III группы выглядят метафоры четвертой подгруппы (П1.4а; 111.46), структура которых выражена зависимостями глагола и мес тоимения. Формальное замещение существительного местоимением не меняет содержания метафоры. Например: «Запахов было множество, и все они звучали-, вес они громко заявляли о себе». Более сложным является другой пример, в котором нет прямого замещения, и местоимение само по себе требует субъективного представлении: «Неожиданно что-mo странное и мощное родилось в воздухе, родилось, нарушило ночную глушь, всколыхнуло настоявшуюся звездную тишину, пронеслось по реке» («Ночь», ГЗ). В дальнейшем контексте что-то — могучий вопль. Остановимся на постепенном «осмыслении» текста и закрепим конечные рамки фрагмента. Метафора что-то родилось ...родилось ... нарушило ... всколыхнуло ... пронеслось не может полно раскрываться в одном предложении, а проясняется в определенном по количественному составу тексте. Благодаря специализации конструкции М + Г происходит качественная цементировка художественной речи, т. е. местоимение выполняет функцию средства контекстуальной связи, продукта скрепления, который, в свою очередь, организует троп.
Богатство форм выражения метафоры, высокая художественность, индивидуализирующая функция определяет авторское использование тропов как фундаментальный прием построения целого текста. Юрий Казаков использует метафору во всех ее проявлениях с большой значимостью, максимальной эстетической наполненностью. Доминирующей конструкцией метафор в произведениях писателя является конструкция процессуального характера, что придает речи резко очерченную динамичность в ее пластичном музыкальном развитии. Показательна в этом отношении мелодика развернутой метафоры в рассказе «Звон брегета»: «А в небе было борение: серые, сумрачные облака то расходились слегка, то сходились, и город наполнялся по очереди то фантастически-смуглым, то буднично-зимним светом» (ГЗ) и др.
Развернутой метафорой иногда называют нанизывание метафор. В основу развернутой метафоры положена реализация различных ассоциаций по сходству. Например: «Наглядевшись, она поворачивается к троллю, но того уже нет, все глухо кругом, ярко светит луна, широко раскрыли свои мохнатые ресницы изумрудные звезды, и падают, падают с елей и сосен шапки снега, повисая в лунном- свете легчайшими столбами снежной пудры».
В развернутых метафорах Ю. Казакова особо проявляется ассонансная и аллитерационная мелодика. Писатель добивается напевной ритмичности за счет использования народно-поэтических элементов (употребление частицы а, не, союзов то, и; глагольность и т. д.).
В метафоре пересекаются значения основные и вторичные, по сходству или по контрасту безотносительно к их реальной связанности и зависимости. «Благодаря этому метафора является языковым построением чрезвычайно гибким, позволяющим сближать самые различные явления, добиваясь тем самым разнообразнейших смысловых оттенков, и в то же время сжатые, поскольку один из членов тропа вытеснен полностью».
Метафоры могут быть сквозными, варьироваться и повторяться. Такое явление наблюдаем в сборнике «Голубое и зеленое»: загорелись капли росы — радужно горела паутина — вспыхивали светлой изнанкой листья осин — и жизнь по-прежнему прекрасна, и будет такой всегда, — всегда будут пылать, багроветь и зеленеть закаты и разгораться тихим светом восходы — весь лес горит — зеленовато горят редкие мелкие звезды — голова горит — лицо ее горело — щеки ее горят. — красно-коричнево загорелись глухие дороги — пылали кусты и т. д.
Синонимический ряд загораться — пылать — багроветь — блестеть и т. д. — насыщает тропеические выражения яркими красками, своеобразно представляет мир природы; передает состояние человека (возбужденность, недомогание, стыд). На первый взгляд синонимичность метафорических глаголов может показаться стилистически бедным явлением. Но проблема заслуживает более глубокого исследования.
Синонимы «не являются словами абсолютно идентичными друг другу как в отношении семантики, так и в отношении своих эмоционально-стилистических свойств» [127]. Метафорическая синонимия — явление прогрессирующее. Реализация ее определяется широтой охвата автором сторон действительности. Форма глагола гореть часто повторяется в метафорах Казакова, но насколько различен его содержательный аспект в языковом метафорическом сцеплении!.. Наряду с общепризнанными метафорами писатель употребляет индивидуальные, в которых глагол гореть получает совершенно новое образное звучание (ср.: загорелись глухие дороги). Реализация языковых возможностей, способных оттенять лексическое значение, эмоционально-экспрессивные различия, — один из приемов тропеического словоупотребления.
Для более полного понимания прогрессивной роли метафорической синонимии необходимо разграничить формальную и содержательную стороны ее проявления. Употребление глагола гореть в его производных формах не представляет формальную синонимию, т. к. референтное значение его почти идентично. Но как только оно становится метафорическим, сразу же приобретает резко отличительную стилистическую нагрузку (ср.: голова горела и горела паутина).
Метафорическая синонимия есть такое словоупотребление, при котором независимо от формального выражения создается новый, отличный от первого образа импликационал, несущий в себе по мере возможности идентичные первичные признаки, но приобретающий в каждом отдельном случае вторичный признак, способствующий созданию импликационала в валентных зависимостях. Понятие синонимичности в определении очень расширено, более точно можно говорить о синонимике образов, т. к. пункт отправления их один и тот же — глагол гореть. Такую метафорическую синонимию можно назвать внутренней. Внешняя метафорическая синонимия (валентность) имеет яркие выразители и формальные, и образные.
Таким образом, синонимика стержневой константы метафоры (глагол гореть) — внутренняя, которая близка к полисемичности, и внешняя, позволяет писателю передать семантико-стилистические оттенки, реконструировать образ, воссоздать его в типичном речевом окружении, что расширяет «достоинство и превосходство отдельных слов ... придает речи наибольшую яркость и блеск, усыпая ее как бы звездами». Тем более это свойственно лирической прозе.
Писатель Юрий Казаков всегда горячо защищал лирическую прозу. В статье «Не довольно ли?» он писал: «Говоря о сегодняшней лирической прозе, нам необходимо помнить, какой мужественной ей нужно быть, чтобы отстоять самое себя. Лирическую прозу стегали все, кому не лень...
И все-таки лирическая проза выжила и процвела. Произошло это потому, что лирическая проза пришла на смену потоку бесконфликтных, омографических поделок и принесла в современную литературу достаточно сильную струю свежего воздуха».
Лирическая выраженность художественной речи Казакова ярко отражается в тропах. И это закономерно, т. к. сущность тропа предполагает выполнение основных функций в тексте: познавательную, эстетическую, индивидуализирующую, субъективно-оценочную и организующую.